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                  馬兵:共生與互援:20世紀中國文學與電影

                  2018-07-06 08:54:03 通訊員:宣傳部通訊員 來源:宣傳部 點擊: 字號:TT

                    馬兵:山東大學文學院教授,文學博士,中國現代文學館客座研究員  ,中國作協會員,山東省作家協會首批簽約評論家,大益文學院簽約作家。主要研究方向爲20世紀文學史觀和當下文學熱點,主持國家和省部級項目多項,在《文學評論》《中國現代文學研究叢刊》《小說評論》《人民日報》等報刊發表論文百餘篇 ;獲劉勰文藝評論獎、山東省社會科學優秀獎等榮譽 ,曾被評師網評選爲“2009年中文專業最受歡迎十大教授榜”第一名 。

                    演講精選:爲什麼取名叫“共生與互援”?首先 ,在我個人看來  ,二十世紀中國文學的這個概念和中國電影恰恰處於同一個時代背景之下。1905年,中國電影誕生了,《定軍山》這部被稱爲中國國產電影起點的作品。1905年科舉考試被廢除 ,也就是說傳統的士人進取的道路被阻斷了,而在這一年,中國電影誕生。中國電影的誕生和中國古典文學的轉型大約發生在同一個背景之下,所以這是“共生”概念的第一個部分,當然共生的另一個意義是在二十世紀的這百年之中 ,電影和文學始終是纏繞在一起的。那麼所謂互援 ,我想強調的是這種跨文體的合作。
                    文學與電影的共生 
                    第一部分,我們就來看共生 。首先第一個我提到的文體格局的變化,我們漫長的古典文學的文體格局中,小說並不是重心 。對於古典時期的一個作家而言  ,小說是登不上大雅之堂的東西  。因爲對於中國古人來說詩文才是文體的正宗。從晚清開始,小說越來越成爲我們今天文體格局的一箇中心。這是我提到的第一點 。
                    第二點我說梁啓超和王國維的兩種思想資源 ,爲什麼小說會成爲我們今天文體的中心 ,一個原因就和我提到的這兩位是有關係的。梁啓超當時寫了一篇文章叫做《論小說與羣治之關係》。在這裏邊他說,“欲興一國之民必興小說,欲興道德必興小說。”梁啓超發現小說的作用不只是提供一種文學閱讀那麼簡單,小說最根本的作用在梁啓超看來是它可以建構起某種想象 。所以說梁啓超他會特別看中小說的作用。王國維在晚清的時候,他針鋒相對地提出另外一種文化實踐的觀念,他認爲說文學應該就是無用的 ,王國維說文學的無用之用恰恰是他的大用,也就是說王國維這個時候他是受到了康德還有德國的一些古典美學家的影響。他所強調文學帶給我們閱讀者的就是一種審美的滿足和沉浸 ,不要在文學之外尋找更多的社會意義。
                    第三點,除了王國維和梁啓超之外晚清還有一個重要的資源就是現代都市通俗小說。都市通俗小說,他是另外一種所謂的文化世界觀,如果沒有都市通俗小說 ,今天文學或文化的現代性也不會有這樣的一個局面,那麼在晚清這個時期  ,1892年一個非常了不起的小說出版了,這個小說就是大名鼎鼎的《海上花列傳》 ,作者叫花也憐儂 ,又叫韓邦慶  ,那麼海上花列傳的出版標誌着現代都市通俗小說的誕生 ,這個都市通俗小說顧名思義他有都市性,另外他其實是投合於市民的閱讀期待的。
                    第四點就是定軍山的拍攝 。這是一個電影史的起點 ,同時呢  ,也是共生的一個見證  ,同樣是在晚清的這個影響之下  。所以這是我們講的第一個小問題。
                    文學的現代性是如何影響文學和電影
                    第二部分 ,我們回顧一下這是晚清民初,文化的現代性是如何分別地影響文學和電影的。第一 ,中國電影的初創期電影的文學觀點。那中國電影的初創期與文學觀點是指1905到1920年代中期,這個時候是中國電影剛剛誕生  ,大概是在一個蹣跚學步的階段 。文學也是在一個摸索實踐的階段 。第二 ,我想強調的是 ,電影敘事是如何建立的 。我所提到的是一個改編,《黑籍冤魂》的作者吳趼人晚清四大譴責小說中的《二十年目睹之怪現狀》的作者,《黑籍冤魂》所寫的是鴉片商人的故事 ,而這個小說被改編成了電影。1916年,張石川主持幻仙影片公司的將它拍成了電影 ,而這個電影已經初步具備了情節劇的特點  ,也就是說中國的電影從早期就已經開始嘗試這種文學的改編了 。正是因爲文學賦予了電影的這種劇情的特徵 。這是很有意思的又一個節點 ,是文學和電影的一個共生的關係 。當然這裏邊其實已經有所互援了,就是文學是如何給電影提供敘事的情節提供敘事的結構 。第三個 ,1921年第一部國產長故事片《閆瑞生》誕生了,而這個他是沒有借鑑小說的。它是根據一個新聞事件改編的。也就是說中國電影一方面嘗試和小說之間去建立這種互援的關係 ,一方面也在擺脫這種對於小說的依賴 ,能否找到更符合自己的敘事長處的一些資源  。所以 ,它是對於一個新聞事件的改編,在當時是一個非常有影響力的一個電影。它意味着電影史上的另外一個重要時刻,也就是說在小說之外有沒有電影可用的適合於自己的這樣一個資源 。
                    文學和電影的互援
                    我們再轉入第二個階段 ,所謂的互援的階段。那麼剛纔我們已經提到,其實電影去借鑑小說,把小說當作自己改編的一個題庫,已經體現了小說對於電影的支援,那反過來,電影能夠從小說中獲得什麼嗎?其實也是有的,其實在電影藝術成長中 。很多電影人從文學中去借鑑 ,同時電影獨有的敘事技巧能夠豐富文學 。我們接下來結合具體的個案來看 。第一個,作家的名字叫穆時英,她是30年代上海新感覺派作家的代表人物  。穆時英寫小說在當時引起了很大的爭議,其實包括他這個小說流派 ,新感覺派 ,在當時都是有爭議的,爲什麼呢 ?因爲他們賦予了小說一種非常新奇的表達方式 。這種的表達方式正如他們小說流派的名字一樣,新感覺派。什麼叫新感覺 ?他們打破了文學中慣有的一種敘事抒情 ,而賦予人物一種非常複雜的觀感,就是我們在讀新感覺派小說的時候我們要調動我們全身的感覺 ,聽覺、觸覺、知覺都要調動起來 。所以他們的小說語言是非常的好玩的 ,你比如說 ,我們正常會說“我渴了 ,我喝一杯冰水。”但是新感覺派會說“用冷的飲料醫過了渴。”所以這種感覺就是非常怪 ,當然也會有一種比較新奇的感受 。那麼穆時英他的小說我們看了兩個片段就會發現,這兩個片段是一個高度的視覺化的片段,比如第一個片段我們想想,我們在頭腦中給它做一個影像的還原   。“滬西,大月亮爬在天邊,照着大原野  。淺灰的原野 ,鋪上銀灰的月光”這個鏡頭就從上面移到下面來。“再嵌着深灰的樹影和村莊的一大堆一大堆的影子。原野上,鐵軌畫着弧線 ,沿着天空直伸到那邊兒的水平線下去 。”看到原野遠處的鐵軌,類似於電影裏的一個定場鏡頭 。我們看電影經常在一開頭有一個定場鏡頭,定場景頭就是整個電影的環境我通過鏡頭交待給你 ,這是一個大的環境 ,很多電影都會有定場鏡頭。那麼同樣 ,我們看在這裏 ,在這個小說當中 ,這也是類似於一個定場鏡頭一樣的文字 。再比如接下來這一段描寫。“蔚藍的黃昏籠罩着全場 ,一隻薩克風正伸長了脖子,張着大嘴 ,嗚嗚地衝着他們嚷。當中那片光滑的地板上,飄動的裙子、飄動的袍角、精緻的鞋跟 ,鞋跟、鞋跟、鞋跟 。蓬鬆的頭髮和男子的臉。男子襯衫的白領和女子的笑臉  ,伸着的胳膊  ,翡翠墜子拖到肩上 ,整齊的圓桌子的隊伍,椅子卻是零亂的。暗角上站着白衣侍者 ,酒味、香水味、英腿蛋的氣味、煙味……獨身者坐在角隅裏拿黑咖啡刺激着自家兒的神經 。”這一段是對一個夜總會裏面的一段描寫 ,那麼我們看到,他沒有像我們常規的去抒寫夜總會裏什麼人 ,什麼曲子,一些人在跳舞,他完全是視覺化的 。我們可以把每一個這種所謂的鞋跟鞋跟鞋跟轉化成一個電影畫面 ,甚至是那種街拍肩扛的那種,不是固定在三腳架上 ,舞廳裏邊的眩暈感、運動感都能夠呈現出來,所以這個小說爲什麼會讓我們感到新奇 ,恰恰是因爲它把電影的語言嘗試運用到小說中。他提出一個觀點 ,電影的就應該是軟的 。就應該是心靈的沙發一樣 ,電影就應該是眼睛的冰淇淋 。電影好看好玩就可以 。他的觀點我們可以去討論和質疑 ,但是他對於電影藝術的認識是非常深入的。當時穆時英就介紹了很多電影術語 ,比如說我們今天用蒙太奇這個概念 。蒙太奇這個概念  ,Montage,實際上就是法語裏面所引用過來的  ,翻譯過來是直接,最終解決方式。所以穆時英其實是很懂電影的 ,他在小說中運用了很多電影的手法 ,給了我們一種全新的文學表現方式。
                    個案分析《小城之春》
                    2005年香港在中國電影誕辰百年之際 ,香港影評協會 。約請了兩岸三地的很多的電影人  ,推舉出來100年來最偉大的華語電影一百部。排名第一的就是小城之春。抗戰結束之後江南有一個小城,有一對夫婦。丈夫叫戴禮言,體弱多病。 終日昏昏沉沉的 。而他的妻子叫玉紋每天就是給自己的丈夫 ,買菜做飯 ,煎藥、繡花 ,日子也非常的無聊。但是有一天發生了一件很例外的事情 。丈夫舊日的同窗章志忱到他們家裏去拜訪,而這個章志忱恰恰又是妻子當年的初戀情人 。但是這個丈夫並不知道 。
                    費穆導演是如何賦予這個電影以這種特別的東方美學的呢?首先意象,如何用意象方式在電影中去構建這種所謂的東方美學?首先這是家,這個家是一個破敗的家 。是電影中,作爲丈夫的代理人 ,第一次出現在畫面中的 。一個畫面的截圖,我們注意看 ,他是在一個破敗的家的院牆裏面出現這個男人的 。那麼我們說 ,這個鏡頭就建立了這個男人內心的失落和自己家破敗外在之間的關係 。所以我們說這個畫面是充滿隱喻性的 。一方面就是家裏破敗,另外一方面就是這個男人蹲坐在一隅 ,他的內心裏顯然也是失去了激情的 。
                    後來這個電影裏面還有蠟燭,反覆的點燃蠟燭,又吹滅蠟燭,蠟燭其實就是內心的火焰 ,把它點着又把它吹熄 ,這其實也是內在情感的一種表現 。電影裏面也有很多對於水的呈現 。浙江有個富春江 ,郁達夫以這個富春江爲背景寫了一篇散文叫《水樣的春愁》,所以水就是某種所謂的愁情的載體  ,這個電影裏面有很多對於水的表現 。以上所截的這些畫面給我們一個高度的統合的意象性,電影裏面大到城闕舊宅 ,小到花草樹木  ,都以切合詩界旳意蘊來告訴我們特定環境裏面的人物特定的心態 。《小城之春》是我國電影史上第一部使用景深鏡頭 ,利用這種景深鏡頭也是爲了去製造這種所謂的環境的效果 ,也就是說 ,他把這個電影語言的潛能充分地激發出來,達到某種所謂的文學表達的效果,對於一般的電影人來說,電影很麻煩的問題就是電影如何進入人物的內心,小說可以自由的出入人們的內心 ,而電影不可能的。電影去表達人物內心 ,他只能藉助視覺語言。
                    這個電影之所以精彩的原因是他是在一箇中國的家庭的倫理環境中展開的,兜兜轉轉 ,沒有逾越出家庭之外這也是中國式家庭 ,往往會面臨的一個的道德困境 ,所以費穆導演在這個電影之中 ,以他忠實的影像語言達到了對於某種文學境界的還原 ,所以這也是文學和電影的互援,或者說文學之於電影的另外一種支援,這是我們舉的一個電影的例子 。
                    我們通過今天這個討論,希望大家重新去看待文學和電影這兩種對於我們20世紀影響最大的敘事文體之間的關係 。無論是過於標榜文學本位,還是標榜電影本位,其實都是偏頗 。也就是說,文學和電影的互援關係並不是說要誰佔上風 ,誰要更有霸權 ,更具有話語權,而是在這種互相的借鑑中去豐富自己的表意的方式 ,而不是去疏解自己 。

                  演講時間:2018年4月12日

                   

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